Il Flauto di Assisi

Prima di tutto sgombriamo il campo da alcuni possibili equivoci: il flauto di Assisi è un traversiere della fine del Seicento, prende il nome dalla cittadella di san Francesco perché lì è stato trovato e nel locale Convento francescano è conservato, quindi non ha nulla a che fare con il santo.

Anche l'epoca di costruzione dello strumento sembra fuori dal contesto storico nel quale solitamente operiamo col Kalòs, senonché chi per primo l'ha indagato e studiato è Vincenzo De Gregorio, il costruttore dei traversieri e dei flauti dolci medievali usati proprio nel nostro Concentus.

La storia di questo flauto è oltremodo interessante, perché fino a poco tempo fa era ancora aperta la questione di una ricostruzione moderna in vista di un suo uso professionale. E noi del Kalòs, in queste circostanze - quando c'è di mezzo un uomo e i suoi strumenti musicali - non andiamo troppo per il sottile con i confini temporali (del resto, a dirla tutta, è con grande soddisfazione che - fuori dal Concentus - io stesso mi diletto con una ricostruzione di un traversiere barocco, in ebano, modello Stanesby jr., opera dello stesso De Gregorio).

Ma andiamo per ordine.

Nel 1984, Vincenzo De Gregorio pubblica uno studio sul flauto di Assisi sul numero 10/11 della rivista "Il flauto dolce", (pp. 48-51, la rivista oggi ha cambiato il nome in "Recercare").

Molte cose oggi sono cambiate, rispetto a trent'anni fa. Anche in Italia è cresciuta - con un colpevole ritardo nei nostri stessi Conservatori rispetto ad altri paesi europei - la consapevolezza della necessità di un rapporto più stretto, in fase esecutiva, fra le diverse letterature musicali e l'uso di strumenti ad esse coevi. Cosa significa questo, in poche parole? Negli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, ci si è resi conto che il sinfonismo romantico aveva offerto una vera e propria "abbuffata" musicale, e che gli interpreti avevano una matrice esecutiva univocamente improntata a quel periodo. Le orchestre, per esempio, eseguivano Mahler esattamente con lo stesso approccio strumentale con cui affrontavano Händel, si era quindi creata una "frattura" con i secoli dal Medioevo fino al Barocco, frattura che andava colmata; ed ecco il conseguente studio delle diverse notazioni, delle fonti, delle prassi esecutive, e l'analisi dell'evoluzione degli strumenti musicali. Ha senso, quindi, sentire il Clavicembalo ben temperato su un "Gran Coda" Steinway quando Bach lo scrisse, appunto, per il clavicembalo? Questa è proprio una bella domanda. Maurizio Pollini, per esempio, si permette di prescindere in buona parte dall'apporto degli studi filologici, ma lui è una personalità musicale super omnes, come prima di lui lo fu Glenn Gould. Oggi sono sempre di più però, anche nel mondo amatoriale, coloro che apprezzano la Partita di Bach per flauto solo con uno strumento che assomigli il più possibile a quello per cui compose lo stesso musicista.

(Detto ciò, siamo del parere che il rigido manicheismo in questo campo non giovi alla musica stessa, e che molte storiche incisioni siano state immolate ingiustamente sull'altare dell'Early Music a tutti i costi. Ho in mente un Messiah di Händel interpretato divinamente da Karl Richter con la London Philarmonic Orchestra e un celestiale John Alldis Choir del 1973, che nulla ha da invidiare alle più filologicamente corrette interpretazioni di Hogwood o Gardiner.)

Mi permetto di consigliarvi, se siete interessati a questo argomento, la lettura di un libro del 1984 (lo stesso anno dell'articolo di De Gregorio) di Nikolaus Harnoncourt, uno dei principali studiosi e interpreti della musica barocca, pubblicato in traduzione italiana nel 1985 dalla Jaka Book, Il discorso musicale. Scritti su Monteverdi, Bach, Mozart (v. nota bibliografica in Letture). L'autore racconta la propria esperienza di musicologo-musicista attento allo studio delle fonti storiche, dei trattati dell'epoca, delle partiture originali, uno studioso a tutto tondo che rivendichi all'esecutore moderno attento alla filologia il ruolo di musicista attivo e non tanto dell'archeologo.

(Fra parentesi, per gli appassionati del Kalòs Concentus, il volumetto esordisce proprio con un capitolo dal titolo "L'immagine sonora della musica medievale" tutto da gustare.)

In secondo luogo, va detto che la stessa tecnologia alla base delle analisi scientifiche degli strumenti antichi ha fatto negli ultimi decenni passi da gigante. Premesso tutto ciò, l'articolo di De Gregorio è puntuale e le sue ipotesi appaiono molto plausibili.

L'articolo è riproposto qui nella sua interezza, e ringraziamo il direttore della rivista Arnaldo Morelli per la gentile concessione.

Articolo

Il costruttore romano ha operato su quattro diverse fasi lavorative, che lui stesso ci descrive:

Fase I

Una prima ricostruzione, basata sulle evidenze attuali con un minimo di lavoro ipotetico (testata cilindrica dal diametro interno di mm 19,1) mostrò subito le caratteristiche essenziali dello strumento (un suono caldo e profondo nella prima ottava), ma anche alcuni difetti (una seconda ottava calante man mano che saliva). Di qui il giudizio espresso nell'articolo, sopra riportato, che assegnava al Flauto di Assisi un ruolo non di strumento da camera, come sono i flauti Hotteterre, ma piuttosto di strumento adatto a suonare in un'orchestra come quelle che ai tempi di Lully si usavano in Francia. Tuttavia i problemi di intonazione accennati rischiavano di relegare il Flauto di Assisi in una zona morta, di interesse quasi esclusivamente museale, lontana dalle esigenze dei flautisti odierni.

Tale giudizio, giustificato dall'esito dei primi tentativi di replica, lasciava comunque spazio ad un'insoddisfazione legata agli elementi di incertezza che scaturiscono dallo studio dell'originale. Dal momento in cui accurati confronti avevano convinto che un flauto come quello di Assisi era stato sicuramente il modello da cui era partito il Bressan per la costruzione dei suoi traversieri, cominciai a pensare che questo strumento dovesse suonare in origine meglio di come suonavano le mie prime repliche e, comunque, dovesse essere considerato suscettibile di piccole modifiche al fine di migliorarne la funzionalità senza compromettere il suo magnifico carattere. In effetti il Bressan e, dopo di lui, Stanesby jr. avevano seguito la stessa strada, adattando il loro modello ad un diapason più alto e correggendo alcuni problemi di intonazione ma sempre cercando di conservare le caratteristiche timbriche dell'originale. Mi chiesi perché non si poteva tentare una operazione analoga di miglioramento pur lasciando al flauto il suo diapason basso. Ripresi quindi la riflessione sulle probabili misure originali.

Fase II

Ho tentato di migliorare l'intonazione della seconda ottava aumentando leggermente la conicità complessiva del tubo sonoro, lasciando intatto il corpo ma portando la testata ad una forma cilindrica dal diametro interno di mm 19,3/19,5. Questi tentativi risolvevano alcuni problemi ma ne creavano altri. Inoltre l'esame accurato dell'originale mi aveva convinto che l'autore avesse usato un bosso dalla lunghissima stagionatura, come si può dedurre dal fatto che l'ovalizzazione del tubo è molto contenuta e il flauto nel complesso non è piegato come tanti strumenti che hanno oltre trecento anni di vita. Ciò mi aveva condotto a credere che il diametro originale della testata non fosse più grande di quello attualmente rilevabile sull'asse maggiore, se non di pochissimo. Restava però il problema delle crepe che rendono inattendibili le misure del tratto finale della testata.

Tornato quindi sui miei passi ho preso in considerazione l'ipotesi di una testata leggermente conica, anzi cilindrica con un leggero restringimento finale. Ciò costituiva un elemento in qualche modo anticipatore dei flauti Hotteterre, che io considero sviluppi del flauto di Assisi, ma in una direzione sensibilmente diversa.

Fase III

Ora il tubo sonoro aveva acquistato forma e dimensioni corrette per ottenere i giusti rapporti tra la fondamentale e i suoi armonici, ma restavano ancora insoluti alcuni problemi: un si piuttosto calante nonché do e do# centrali troppo bassi. La ragione di questi difetti va identificata nel diametro leggermente eccessivo della parte iniziale del corpo (quella corrispondente circa al tenone), che risulta di diametro superiore, sia pure di poco, alla parte finale della testata. Anche se questa caratteristica non deve essere considerata in assoluto una anomalia, le varie circostanze che ho appena descritto mi facevano credere che questa sezione di tubo potesse essere stata ritoccata in passato nel maldestro tentativo di migliorare l'ottava del si. In effetti, portando il diametro iniziale del corpo ad una misura quasi uguale (leggermente inferiore) a quella della fine della testata, migliorano sensibilmente sia il do che il do# centrali.

Fase IV

A questo punto, e solo a questo punto, avendo riportato il flauto di Assisi a quelle che ritengo le dimensioni originali, ho deciso di apportare tre ritocchi, spostando leggermente verso l'alto i fori 1 e 2 e allungando il piede di circa 3 mm. Queste modifiche non hanno minimamente inficiato le caratteristiche e la personalità dell'originale, ma hanno ancora migliorato la sua intonazione, rendendolo uno strumento non solo affascinante ma anche utile e funzionale alle esigenze dei flautisti attuali.